Niezależnie od tego, czy maluje się w oleju, czy w pastelach, artystka z Connecticut, Claudia Seymour, unika kompozycji statycznych, używając linii, kolorów i wzorów, aby poruszać wzrokiem widza przez obraz.
autor: Linda S. Price
Perski Gorzki 2003, olej na lnie, 20 x 16. Wszystkie grafika ten artykuł kolekcja artysta, chyba że wskazano inaczej. |
„Martwa natura jest niewyczerpana” - mówi Claudia Seymour z entuzjazmem, który przenika wszystkie jej rozmowy na temat sztuki i świata sztuki. Powinna wiedzieć. Maluje wyłącznie martwe natury i nigdy nie brakuje pomysłów. Jej obrazy są zwykle inspirowane rekwizytami - wspaniałe kwiaty z ogrodu, soczyste owoce z supermarketu lub znalezisko z antykami o ciekawym kształcie lub fakturze. Te obiekty, wyjaśnia, nie są symbolami niczego głębszego. „Gruszka to po prostu gruszka” - mówi artysta. „Łączę piękne przedmioty, aby stworzyć nowe przesłanie piękna”.
Seymour jest nieugięty w ciągłej pracy od życia. „Nie ma potrzeby wkładania kamery między moją konfigurację a obrazem” - mówi. „Malując ze zdjęć, używasz aparatu jako zamiennika dla swoich oczu i kusi Cię, aby stać się zbyt zależnym od tego zdjęcia. Zasadniczo tworzysz również dwa wymiary z dwóch wymiarów. Kiedy malujesz z życia, jesteś o wiele bardziej świadomy relacji przestrzennych, koloru, światła i ciemności.”
Integralną częścią zestawu Seymour jest drewniane pudełko na kółkach (skopiowane z tych używanych w Szkole Artystów w Scottsdale), na których układa swoje martwe natury. Wnętrze jest pomalowane na ten sam neutralny szaro-zielony kolor, którego często używa jako tła w swoich obrazach. Tył otwiera się, co pozwala jej na ułożenie draperii. Boki mają klapy, które może regulować, aby kontrolować światło. Światło Ott - bardzo chłodne białe światło, które według Seymour jest najbliższe północnemu - oświetla układ z lewej strony, co oznacza, że kolor tła jest najbardziej intensywny w lewym górnym rogu i jaśniejszy w kierunku dołu dobrze. Kolejne światło Ott przyczepia się do francuskiej sztalugi Seymour i rozświetla jej paletę.
Decydując, jakie przedmioty włączyć do swojego martwego życia i jak je rozmieścić, głównym zmartwieniem artystki, oprócz zapewnienia różnorodności, jest unikanie kompozycji statycznej. Używając linii, koloru i projektu, Seymour porusza wzrokiem widza wokół kompozycji. Linie są często gałęziami, jak w perskim gorzkim słodyczu, lub wstążkami, jak na takich wakacyjnych obrazach jak Winter Radiance. Nuty kolorystyczne, takie jak czerwone persymony, są zbierane przez podobnie kolorowe jabłka kobiece, skutecznie tworząc ścieżkę dla oka. W An Autumn Obi brązowy kolor squasha przypomina kwiat na górze aranżacji. Często Seymour projektuje swój obraz, aby przekątne tworzyły ruch. Fałdy materiału - często na ukosie - układają się na krawędzi stołu, zapewniając sposób na wejście do obrazu. „Jest to bardzo ważne”, wyjaśnia, „ponieważ oko potrzebuje co najmniej jednej drogi do zdjęcia - najlepiej dwóch lub trzech, ponieważ można wyglądać stagy”. Suszone liście cytryny, skórki owoców i kiście winogron są innymi skutecznymi urządzeniami do złam ten frontowy samolot.
Często Seymour wybiera trójkątną kompozycję, wybierając jeden obiekt, aby uzyskać najwyższy punkt - który zwykle umieszcza nieco na prawo od środka - kilka punktów środkowych i kilka małych obiektów, aby je ustawić. Jako tło używa albo materiału (najlepiej bez napiętego wzoru, chociaż wiadomo, że w razie potrzeby zmienia nadruk w paski), odmiany na neutralnym szaro-zielonym wnętrzu pudełka, lub czasami, jak w Cinnabar Plate, plakaty z Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, które zapewniają orientalny design, który uwydatnia jej rekwizyty. Ponieważ nie ma dużej liczby stolików, ale chce różnorodności, artystka przechowuje plik zdjęć stolików i skrzyń wycięty z czasopism, katalogów i książek. Niektóre, takie jak chiński gabinet w Mandarynkach Bartoka, są produktami jej wyobraźni.
Jesienny Obi 2004, olej na lnie, 20 x 16. |
„Niektóre martwe natury powstają” - mówi Seymour. „Inni mogą zająć godziny lub dni, zanim wszystko będzie dobrze.” Gdy osiągnie optymalną kompozycję i oświetlenie, odwraca się do swojego płótna lub papieru. (Artystka jest równie biegła w dziedzinie oleju i pasteli). Seymour ma płótna przygotowane według jej specyfikacji przez firmę z Brooklynu. Biorą belgijskie płótno, rozmiar klejem do skóry królika, a następnie podwójnie zagruntuj bielą ołowiową - Seymour nie lubi malować na akrylowym gesso. Płótno jest lekko stonowane kombinacją surowego umbry i błękitu, z dodatkiem spalonej sjeny, jeśli obraz będzie w przeważającej mierze ciepły. Seymour szkicuje scenę za pomocą pędzla i szaro-zielonej mieszanki ultramaryny niebieskiej i żółtej ochry, koloru, który utrzymuje się na stonowanym płótnie, ale nie staje się natrętny. Następnie artysta blokuje lokalne kolory, ustanawiając najjaśniejsze światła i kilka najciemniejszych ciemności, aby ustawić zasięg. Maluje wieloma warstwami, szkliwie na końcu, aby się rozgrzać lub dodać głębi cieniom.
„Ostatniego dnia dodaję szczegóły, które sprawiają, że obraz ożywa dla mnie”, wyjaśnia Seymour. „Do tego czasu konfiguracja została zdemontowana - zepsułem ją po zakończeniu mojej bezpośredniej obserwacji. Potem, kiedy dokonuję ostatnich poprawek, takich jak zapalanie świateł i dodawanie świateł, nie jestem zainteresowany odtwarzaniem tego, co przede mną, i mogę samodzielnie poradzić sobie z obrazem. W ten sposób obraz - a nie układ - ma ostatnie słowo.”Po raz pierwszy Seymour włącza górne światła w swojej pracowni, aby mogła lepiej zrozumieć, jak obraz będzie wyglądał przy oświetleniu galerii.
Artystka uwielbia ostatni etap malowania detali prawie tak samo jak pierwszy dzień szkicowania, gdy jest przekonana, że obraz będzie cudowny. Ale wyznaje, że cierpi z powodu tego, co nazywa „nędzą środka”. „Kiedy zaczęłam malować, myślę, że byłam albo głupia, albo umarłam, i zastanawiam się, czy to się kiedyś skończy” - mówi Seymour. Uważa jednak, że obraz można prawie zawsze naprawić i mówi, że porzuciła tylko kilka. „Problem,” wyjaśnia, „zwykle polega na tym, że w obiektach nie ma wystarczającej ilości ciemności”. Artysta wskazuje na czerwoną paprykę w Indian Country Pot i przyznaje, że kiedyś były katastrofą. Ponieważ akurat miała pędzel z czarną farbą, nakreśliła kilka z nich, nadając im większą głębokość. Działa, podobnie jak amarylis na innym obrazie, w którym odkryła, że musiała użyć czerni, aby zejść z krawędzi pąka. „Pod pewnymi względami modelowanie to ciemność, a nie światła” - zauważa. „Ale odważniej też pcham światło. Kiedyś myślałem, że wyglądałoby to zbyt tandetnie, gdyby niektóre elementy były zbyt jasne, ale teraz wybieram efekt i rozbijam jasne krawędzie.”
The Cinnabar Plate 2004, pastel na pastelach La Carte karta, 19 x 15. |
Paleta Seymour składa się głównie z farb olejnych Old Holland i zawiera czerwone kadmowe medium, szkarłat alizarynowy i czerwoną perylenową Gamblin, tę ostatnią dość przezroczystą farbę, która znajduje się gdzieś między pomarańczowym kadmem a niebiesko zabarwionym alizaryną. Używa także francuskiej ultramaryny, błękitu kobaltu, żółtego światła Neapolu, cytryny kadmu, żółtego kadmu światła, żółtego kadmu średniego, kadmu pomarańczowego, spalonej sjeny i spalonej umbry. Niedawnym dodatkiem jest asfalt z Gamblin, przezroczysty szarobrązowy, który stanowi dobrą glazurę do pogłębiania cieni. Aby rozjaśnić kolory, wybiera żółte światło Old Holland, które wygląda na białe, ale ma lekko żółtawy odcień, co pomaga uchronić rozjaśniony kolor przed zbyt zimnym. Tylko dla najjaśniejszych białych świateł na porcelanie i szkle używa ona płatków lub bieli tytanowej. Kolor kości słoniowej uzupełnia jej paletę. Ponieważ czyści paletę po każdej sesji malarskiej, starannie notuje swoje kombinacje kolorów.
Jej medium to Liquin, używane oszczędnie. Ulubionymi pędzlami Seymour są szczotki z włosiem Signet i Grand Prix, głównie filberty i mieszkania. Woli filberta za sposób, w jaki trzymają farbę i pozwalają jej budować teksturę. W swoich ostatnich szczegółach opiera się na soborach Winsor & Newton i Creative Mark.