Wiele wspaniałych rysunków krajobrazowych powstało jako studia przygotowawcze, ćwiczenia edukacyjne lub czasopisma informacyjne, a nie jako gotowe dzieła sztuki. Możemy teraz badać te swobodnie wykonane obrazy graficzne pod kątem dowodów niezbędnych do rysowania, pomysłów i procedur opracowanych przez tych artystów.
autor: Stephen Doherty
Scena duszpasterska z postaciami klasycznymi autor: Claude Gellée (zwany Claude Lorrain), ca. 1640–1645, długopis i brązowy tusz i pędzel z brązowym i szarym zmyć grafitem na kremowym papierze, 7 9/16 x 10 ?. Kolekcja The Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio. |
Widok Acqua Acetosa autor: Claude Gellée (zwany Claude Lorrain), ca. 1645, długopis i brązowy tusz i pędzel z brązowo-szarym zmywaniem grafitu na kremowym papierze, 10 3/16 x 15 15/16. Kolekcja The Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio. |
Historia sztuki jest często składana ze strzępków dowodów i czystej spekulacji, a rysunki są często najcenniejszymi zasobami w prowadzeniu tego rodzaju badań. Na przykład, gdy ktoś odkrywa dziesiątki indywidualnych studiów na duży fresk, rozumie wszystkie różne pomysły kompozytorskie, które artysta rozważał przed wykonaniem gotowej dekoracji. A kiedy dokładnie szczegółowe studium grafitu jest połączone z obrazem dwóch walczących bogów, uczeni mogą zobaczyć, jak artysta zamienił rysunki studyjne wynajętych modeli w naładowany emocjonalnie obraz najwyższego konfliktu.
Niektóre rysunki krajobrazowe Old Master zostały dopracowane przez artystów, aby można je było wykorzystać jako propozycję dla przyszłego klienta malarskiego, powielić, aby zadowolić kilku kolekcjonerów, którzy chcieli tego samego rysunku, lub przedstawić jako prezent dla patrona, który poparł kariera artysty. Ale nawet te wyrafinowane rysunki nie zrobiły wrażenia na ich właścicielach jako wielkich dziełach sztuki, o czym świadczy fakt, że kolekcjonerzy rzadko wymieniali je w inwentarzach swoich zasobów. Nawet gdy domy aukcyjne oferowały na sprzedaż rysunki krajobrazowe, zwykle grupowały je razem, aby sprzedawać je raczej jako część niż jako indywidualne skarby.
Dla tych z nas, którzy starają się poprawić nasze umiejętności twórcze, wiele można się nauczyć zarówno na podstawie wyrzuconych studiów, jak i dopracowanych rysunków. A rysunki krajobrazowe są często jednym z najciekawszych kawałków dowodów na temat myśli i metod Starych Mistrzów, które podziwiamy. Są jak pierwszy szkic powieści, niezredagowana wersja publicznego wystąpienia lub niezmieniona partytura symfonii. Zapewniają cenny wgląd, który pomaga nam poszerzać nasze własne umiejętności tworzenia sztuki.
Magazyn „Drawing” wybrał grupę głównych rysunków do przeglądu, z których każda oferuje możliwość poznania ważnego aspektu mocy artysty. Wszystkie są reprodukowane w książkach, które są jeszcze w druku, a kilka z nich jest obecnie dostępnych w National Gallery of Art w Waszyngtonie.
Agostino Carracci (1557–1602): Uczenie się od natury
Agostino Carracci wraz ze starszym bratem i kuzynem wywarli silny wpływ na rozwój barokowej sztuki późnej XVI i początku XVII wieku we Włoszech ze względu na wykonane przez nich obrazy, a być może bardziej krytyczne, ze względu na wielu studentów, których szkolili. Jedną z najważniejszych lekcji, jaką Carracci oferował młodym artystom, była wartość czerpania bezpośrednio z natury, o czym świadczą to szybko przeprowadzone, ekspresyjne badanie powiązanych ze sobą drzew. Można niemal poczuć wiatr falujący przez liście narysowane serią zwiniętych linii rozciągniętych w poziomy wzór. Gałęzie drzew otrzymują wymiar z liniami, które podążają za naturalną krzywizną ich formy, podkreślając w ten sposób grę światła i cienia.
Drzewa ca. 1590, brązowy tusz, 7 7/16 x 5 11/16. Prywatna kolekcja. |
Podobnie jak wielu artystów, którzy wyróżnili się rysowaniem piórem piórkowym, Carracci spędził wiele lat rozwijając swoje umiejętności jako grafik. Siła i kontrola wymagana do manipulowania igłą do wytrawiania lub grawerem do grawerowania dobrze służyły artystom, gdy trzymali rzeźbione pióro w dłoniach i przykładali różne siły, aby zwiększyć lub zmniejszyć szerokość linii z tuszem. Można sobie wyobrazić, że kiedy Carracci siedział pod drzewem i rysował bez wstępnych grafitowych lub grafitowych linii, bez wysiłku poprowadził długopis wokół kształtu liści i gałęzi, zwiększając nacisk w miarę pogłębiania cieni i zmniejszając go, gdy światło słoneczne dotykało lewej strony pnia lub liścia.
Większość rysunków wykonanych w tym okresie podkreślała linię po odcieniu, więc atrament był bardzo odpowiednim środkiem do rysowania. Obrazy miałyby większą siłę i trwałość w tuszu niż gdyby były wykonane węglem drzewnym lub kolorową kredą, zwłaszcza jeśli rysunki zostały wykonane w szkicownikach, których strony ocierałyby się o siebie, gdy artysta przenosił je z miejsca na miejsce.
Ponieważ artyści często trzymali ze sobą swoje szkicowniki, często zatrzymując się, aby zwrócić uwagę na krajobraz, postać lub budynek, który przykuł ich uwagę, wiązania, które trzymały książki razem, często się rozpadały i musiały być naprawiane nowymi paskami papieru lub skóra. Czasami artyści łączą ze sobą różne zestawy rysunków, a nie tylko naprawiają szkicownik z oryginalnymi stronami. Mogą chcieć zebrać wszystkie swoje rysunki krajobrazowe w jednym folio, aby ułatwić sobie korzystanie z nich; lub mogą chcieć wyeliminować strony, które były zabrudzone lub nieużywane, kiedy skleiły arkusze w nowej książce.
Thomas Gainsborough (1727–1788): wyzwalanie rysunku z malarstwa
Dzięki pracy większości wielkich mistrzów istnieje bezpośrednia zgodność między tematem a stylem ich rysunków i obrazów. Portreciści tacy jak John Singer Sargent wykonali setki rysunków przedstawiających węgiel drzewny; mistrzowie wielkich kompozycji figuratywnych, takich jak Tiepolo, stworzyli dziesiątki rysunków atramentem wymyślonych ludzi skręcających się w przestrzeni; a malarze pasterskich scen krajobrazowych, takich jak Claude Lorrain, rysowali krajobrazy w tych samych aranżacjach kompozycyjnych, co w jego spokojnych, malowanych późnym popołudniem widokach.
Zalesiony krajobraz ze strumieniem ca. połowa lat siedemdziesiątych XVIII wieku, czarno-białe kreda na szaro-niebieskim papierze. Prywatna kolekcja. |
Jest zatem niezwykłe, że artysta taki jak Thomas Gainsborough, który był podziwiany za portrety angielskich panów i dam, uważałby, że rysowanie jest okazją do odkrywania nowych materiałów, koncepcji i stylów wypowiedzi. Ten przykład jego eksperymentalnych rysunków kredą jest obecnie wyświetlany w National Gallery of Art w programie zatytułowanym „Prywatne skarby: cztery wieki europejskich mistrzowskich rysunków”. W opisie katalogu Jennifer Tonkovich, kurator rysunku i druki w The Morgan Library & Museum, gdzie spektakl powstał w Nowym Jorku, komentuje, że „chociaż [Gainsborough] od czasu do czasu robił badania związane z portretami, wśród rysunków artysty dominują krajobrazy, a przez całą swoją karierę stworzył setki szkiców. Praca na papierze pozwoliła mu swobodnie eksperymentować z niekonwencjonalnymi kombinacjami mediów oraz badać i rejestrować przyrodę dla własnej przyjemności, niezwiązanej z formalnymi zleceniami.”
Tonkovich porównuje ten rysunek Gainsborougha z „idealną tradycją Claude'a Lorraina. Unika konwencjonalnych urządzeń kadrowania sceny drzewami i ustanawiania centralnego punktu; nie wykazuje również śladu obecności ludzi ani zwierząt, z wyjątkiem tego, co może być samotną owcą - narysowaną z największą zwięzłością - na szczycie wzgórza po lewej stronie. Gainsborough wykonał arkusz warstwą rytmicznych, ukośnych pociągnięć kredą, które podkreślają pchnięcie krajobrazu. Zmiękczone, zaokrąglone rysy skał i drzew oraz pierzasty wzór powierzchni przywołują bujną, dramatyczną scenerię, zapowiadając krajobrazy brytyjskiej szkoły romantycznej.”
Łatwo zrozumieć, jak artysta, który poświęcił większość swoich umiejętności artystycznych służeniu społeczeństwu angielskiemu, czerpałby przyjemność z tworzenia eksperymentalnych rysunków. Najprawdopodobniej straciłby zdrowie psychiczne, gdyby nie znalazł ulgi od pochlebnych książąt i biedaków.
Thomas Cole (1801–1848): Zwiększanie emocji w obserwacjach
Chociaż Thomas Cole jest szanowany jako jeden z założycieli Hudson River School - pierwszej rodzimej szkoły sztuki w Ameryce - jego obrazy często wydają się nadmiernie sentymentalne, moralistyczne i zawyżone. Na przykład jeden cykl obrazów, Podróż życia, ilustruje życie mężczyzny od niemowlęctwa do starości, gdy płynie rzeką, która zmienia się z spokojnego strumienia w katastrofalny wodospad i wreszcie ciemny ocean chroniony przez anioły Cole używa szeregu oczywistych urządzeń - pływającej kołyski, widelca w rzece, ciemnej burzy - aby głosić o konsekwencjach wieku, złej oceny sytuacji i braku cnoty.
Widok na góry Pass Called the Notch w Białych Górach 1839, olej, 40 3/16 x 61 5/16. Kolekcja National Gallery of Art, Waszyngton, DC. |
W przeciwieństwie do jego obrazów rysunki krajobrazowe Cole'a wydają się czystymi studiami natury. Liniowe badania grafitowe wykazują niewiele dowodów na wynalazek lub przesadę, sugerując, że prawdopodobnie nadal można dokładnie określić, gdzie stał, rysując krajobraz w pobliżu swojego studia wzdłuż zachodniego brzegu rzeki Hudson w Catskill w Nowym Jorku. Tylko wtedy, gdy porównamy rysunek z obrazem olejnym, na którym jest oparty, można zrozumieć, w jaki sposób Cole narzucił swoje przekonania - lub system przekonań młodego narodu, który próbuje się wyróżnić.
Temat tego rysunku, Crawford's Notch in White Mountains of New Hampshire, był miejscem tragicznej lawiny, która pochłonęła życie Samuela Willeya, jego żony, pięciorga dzieci i dwóch najemników. Willey zbudował schronienie z dala od podstawy góry, gdzie myślał, że on i jego rodzina byliby bezpieczni, gdyby takie zdarzenie miało miejsce, ale 28 sierpnia 1826 r. Odbite głazy zmiażdżyły schron i oszczędziły dom. Cole odwiedził to miejsce dwa lata po wydarzeniu i wrócił w 1839 roku, aby narysować dokładny wygląd góry, doliny i domu.
Gdy Cole wrócił do swojej pracowni, aby stworzyć obraz oparty na rysunku, zaczął zmieniać kompozycję, dodawać figury i wymyślać warunki pogodowe. Mężczyzna jedzie teraz obok symbolicznego martwego drzewa na koniu wyczuwającym niebezpieczeństwo, ojciec i jego dzieci wychodzą z domu, aby przywitać jeźdźca, a chmury deszczowe pękają na szczycie góry i inicjują tragiczne wydarzenia.
Postulowano, że uzupełnienia i zmiany Cole'a zostały częściowo zasugerowane przez fikcyjną relację Nathaniela Hawthorne'a o katastrofie w Willey. Krótka historia Hawthorne'a, Ambitny gość, zamienia klęskę żywiołową w dzień rozrachunku z Willeyem i jego córkami, które miały nadzieję, że ich gość pomoże im osiągnąć ich samolubne ambicje. W swojej książce The Anatomy of Nature: Geology & American Landscape Painting, 1825–1875 (Princeton University Press, Princeton, New Jersey) Rebecca Bedell pisze, że „skoro Cole gorliwie szukał literackich skojarzeń z miejscami, które malował, wydaje się prawdopodobne, że znał opowieść Hawthorne'a.”Bedell powołuje się na kolejny cykl obrazów Cole'a, „ The Empire of Empire”, który ilustruje, że„ pycha i ambicja (między innymi grzechami) powodują upadek imperium. Historia Hawthorne'a prowadzi do tej samej lekcji, idei, że duma i ambicja poprzedzają upadek.”
Porównanie wstępnego rysunku Cole'a i powstałego obrazu jest jak studiowanie rozwoju ilustracji na okładce magazynu autorstwa JC Leyendeckera lub Normana Rockwella. Surowiec nieodłącznie związany z rysowaniem modeli na żywo jest zmieniany, aby opowiedzieć historię, którą można szybko zrozumieć. Gesty, mimika i pozycje ciała są dostosowywane w celu podkreślenia najbardziej odkrywczego odcinka w historii i zwiększenia emocjonalnego wpływu leżącego u podstaw komunikatu. W przypadku Cole'a ludzkie gesty, naturalne formy i warunki pogodowe są elementami stosowanymi do zwiększenia tego poczucia dramatu.
William Stanley Haseltine (1835–1900): Koncentracja na znaczących i możliwych do sprzedaży poglądach
Chociaż wszyscy artyści preferują rysowanie i malowanie interesujących ich tematów, ci, którzy chcą sprzedawać obrazy krajobrazowe, muszą sprostać kilku powszechnym oczekiwaniom potencjalnych nabywców. Jednym z nich jest to, że kolekcjonerzy wolą krajobrazy o znaczeniu historycznym, geologicznym, środowiskowym lub osobistym; a po drugie, zamożne jednostki przyciągają się do tych samych ekskluzywnych lokalizacji. Tak było w XIX wieku, kiedy Thomas Moran i James Abbott McNeill Whistler sprzedali setki grafik, rysunków i obrazów z ulubionego miasta wszystkich, Wenecji, Włochy; i to prawda, kiedy artyści sprzedają zdjęcia bogatych społeczności, takich jak Palm Beach, Santa Fe i Carmel by the Sea. Tylne ulice Podunk mogą fascynować malarzy, ale jest mało prawdopodobne, aby kolekcjonerowie podzielili entuzjazm dla wytwornego wyglądu nieznaczącego miasta.
Skały w Nahant ca. 1864, grafit i akwarela, 14¼ x 20. Kolekcja Muzeum Sztuk Pięknych Arts, Boston, Boston, Massachusetts. |
To nie przypadek, że Haseltine stworzył dziesiątki szczegółowych rysunków formacji skalnych wzdłuż linii brzegowej w Nahant w stanie Massachusetts, modnej letniej wodopoju dla zamożnych Bostończyków o geologicznym znaczeniu. Najprawdopodobniej Haseltine odkrył linię brzegową podczas studiów na Uniwersytecie Harvarda, gdzie był członkiem Harvard Natural History Society. Louis Agassiz był wykładowcą w college'u, który często zabierał swoich studentów historii naturalnej do Nahant, aby pokazać im pokryte lodem, wypolerowane skały pochodzenia wulkanicznego, uważane za jedne z najstarszych na ziemi.
Ta konkretna linia brzegowa okazała się idealnym tematem dla precyzyjnych rysunków i obrazów olejnych Haseltine'a, ponieważ wierzył, że „wszystko w naturze jest warte malowania, pod warunkiem, że odkryje się jego znaczenie. Obraz opowie następnie własną historię.”Tak wielu bogatych kolekcjonerów sztuki interesowało się historią opowiedzianą na zdjęciach Nahanta autorstwa Haseltine, że ledwo nadążył za nimi.
Haseltine stosował materiały i techniki rysunkowe powszechnie stosowane przez artystów przez setki lat. Pracował na papierze w odcieniach niebieskiego lub szarego z ciemnym grafitem lub węglem drzewnym, a następnie dodał rozjaśnienia białą kredą. Mógł skutecznie opracować trzy oddzielne wartości za pomocą tylko dwóch materiałów do rysowania. Chociaż rysunki Haseltine są ogólnie dobrze zachowane, wiele innych takich rysunków na kolorowym papierze uległo pogorszeniu. Dość często te papiery były barwione ulotnymi kolorami, które z czasem wyblakły lub zmieniły się, lub tusz użyty do rysowania okazał się niestabilny, a obrazy straciły kontrast. Najlepiej zachowanymi rysunkami są te, w których artysta najpierw stonował powierzchnię profesjonalnym akwarelą, kazeiną lub gwaszem, a następnie nałożył ciemne i jasne ślady na te kolory rastra. Najpopularniejsze kolory to niebieski, jasnobrązowy, szary i zielony. Obecnie istnieje wiele archiwalnych, stonowanych papierów dostępnych dla artystów do rysowania poziomego, niektóre połączone ze sobą w szkicownikach, które oferują arkusze trzech lub czterech różnych kolorów. Na przykład Fabriano produkuje zarówno podkładki Fabriano Quadrato Artist's Journal, jak i notesy Artist's Journal z aż 12 różnymi kolorowymi układanymi papierami, które są idealne do tonalnego rysowania poziomego; a Legion produkuje wszechstronny papier Stonehenge w kilku subtelnych odcieniach, które są idealne do tonalnego rysowania grafitem, węglem drzewnym lub kredą.
Daniel Garber (1880–1958): Interpretowanie fotografii
Urodzony w Indianie artysta Daniel Garber ukończył edukację w Cincinnati Art Academy i Pennsylvania Academy of the Fine Arts w Filadelfii w decydującym momencie w historii sztuki amerykańskiej. Malarze byli pod silnym wpływem francuskich impresjonistów, których poznali podczas studiów w Europie lub których obrazy zostały zdobyte przez amerykańskich kolekcjonerów; i byli zafascynowani możliwościami, jakie oferowała im fotografia.
Kamieniołom ca. 1917, węgiel drzewny, 16 x 20. Kolekcja The Pennsylvania Academy of the Arts, Filadelfia, Pensylwania. Prezent artysty. |
Kamieniołom 1917, olej, 50 x 60. Kolekcja Pennsylvania Academy of the Arts, Filadelfia, Pensylwania. Joseph E. Temple Fund. |
Garber zareagował na obie te siły i opracował interesującą metodę wykorzystania swoich fotografii jako źródła wysoce teksturowanych rysunków tonalnych, które były zgodne z impresjonistyczną estetyką. Po pierwsze, miał tendencję do pracy na leżącym papierze, który był stosunkowo cienki, miał duże rozmiary i miał charakterystyczny splot liniowy. Ułożony papier, taki jak Fabriano Roma, znacznie rzadziej naśladuje ciągłe odcienie na fotografii niż miękki, formowany papier, taki jak Legion Stonehenge lub Rives BFK. Arkusz ułożonego papieru - który częściej kojarzy się z pisaniem artykułów piśmiennych - najlepiej nadaje się do rysunków o subtelnych tonach niż tych, które wymagają głębokich, mocno obrobionych ciemnych przejść.
Artysta posługiwał się również narzędziem do rysowania w taki sposób, że pozostawiał plamy tonów, a nie solidne, twarde kształty. Garber mógł patrzeć na zdjęcie, aby zrozumieć relacje przestrzenne w scenie, ale interpretował je, rozwijając swój rysunek. To samo można powiedzieć o metodach zastosowanych przez Moneta do uchwycenia wyglądu ogrodu lub stogu siana. Francuz nałożył oddzielne fragmenty farby, które zlewały się, gdy były widziane z daleka.
Ten konkretny rysunek kamieniołomu był źródłem jednego z obrazów olejnych Garbera, a temat pojawia się ponownie w kilku swoich rycinach. Kamieniołom dał mu możliwość zbadania wpływu światła na głęboką szczelinę, falującą górę i zbiornik odbijającej wody. Co ciekawe, inni artyści byli zainteresowani kamieniołomami jako przedmiotami swoich obrazów, przypuszczalnie dlatego, że lokalizacje oferowały różnorodne formy krajobrazowe na jednym niewielkim obszarze i ponieważ zapewniały pewien stopień prywatności, którego nie można było znaleźć wzdłuż oceanicznej plaży lub publicznego jeziora.