W drugiej połowie XIX wieku jeden pisarz miał ogromny wpływ na serca i umysły amerykańskich artystów, krytyków i ich publiczności.
autor: John A. Parks
Devonport and Dockyard, Devonshire Joseph Mallord William Turner, 1825–1829, akwarela i gwasz z zadrapaniami na kremowym papierze, 11ove x 17. Wszystkie dzieła sztuki z tej kolekcji artykułów Muzeum sztuki Fogga na Harvardzie University, Cambridge, Massachusetts, chyba że inaczej wskazany. Dar Charlesa Fairfaxa Murray na cześć WJ Stillmana. |
W połowie XIX wieku, gdy Stany Zjednoczone wyszły z gospodarki rolnej, aby stać się potężną potęgą przemysłową, zaczęły sprzyjać klimatowi, w którym sztukę można w końcu poważnie kontynuować. Wraz z tym rozwojem pojawiły się nieuniknione pytania dla krytyków, artystów i kolekcjonerów sztuki: Jak oceniać sztukę nowego narodu? Czy miał być ustawiony w oparciu o te same standardy, co sztuka europejska, czy może być oceniany jako szczególnie amerykański romans? Co więcej, rozwój romantyzmu w Europie sprzyjał tworzeniu sztuki, w której wyobraźnia i osobowość artysty rządziły naturą i Bogiem, co nie pasowało do protestanckiej społeczności w Stanach Zjednoczonych. Status intelektualny został zakwestionowany już w pierwszych dziesięcioleciach XIX wieku przez Transcendentalistów, kierowanych przez Ralpha Waldo Emersona, który utrzymywał, że Bóg jest bliski z natury, że Jego obecność może być intuicyjna dla każdej osoby i że żadna zorganizowana religia było wymagane.
Odpowiedzi na te i wiele innych palących i niepokojących pytań dnia odpowiedziały, przynajmniej ku zadowoleniu bardzo dużej liczby artystów i krytyków, pisma jednego Anglika Johna Ruskina. Od publikacji pierwszego amerykańskiego tomu jego Współczesnych malarzy w Nowym Jorku w 1847 r. Aż do śmierci pisarza w 1900 r., Pomysły Ruskina na sztukę, architekturę, rzeźbę, a ostatecznie kwestie społeczne i polityczne wywarły ogromny wpływ na amerykańskiego intelektualistę i życie artystyczne. Tej wiosny wystawa w Fogg Art Museum na Harvard University w Cambridge, Massachusetts, „The Last Ruskinians: Charles Eliot Norton, Charles Herbert Moore, and Ich Circle” pokazuje bezpośredni wpływ Ruskina na grupę amerykańskich akwareli związanych z krótkotrwałe amerykańskie bractwo prerafaelitów. Fascynujące jest to, że jeszcze bardziej interesujące jest rozważenie szerszego wpływu, jaki Ruskin wywarł na rozwój sztuki amerykańskiej.
Tło i wychowanie Ruskina
John Ruskin urodził się w Londynie w 1819 roku, syn odnoszącego sukcesy importera sherry i córka karczmarza. Od dziecka oczekiwano wielkich rzeczy, a jego rodzice zaczęli karierę jako poeta lub kaznodzieja. Ruskin, wykształcony w domu i zanurzony od samego początku w wielkiej literaturze i długich kazaniach w niedzielę rano, od wczesnych lat wykazywał przedwczesne zdolności literackie. Tygodniowe studia zostały zakończone w niedzielne popołudnia przez naukę kolejnych kazań, a chłopiec wkrótce zaczął pisać własne i ogłaszać je z wielkim entuzjazmem dla dobra swojej rodziny. Kiedy w końcu przyjechał do Oksfordu jako student, przyjechała też jego matka, zabierając pokoje na High Street, aby lepiej mogła mieć na niego oko.
Młody człowiek nie zawiódł. Zdobył prestiżową nagrodę Newdigate za osiągnięcia literackie i wydawał się być przygotowany do spełnienia marzeń swoich rodziców. Ale wbrew tym wszystkim badaniom i staraniom weszło w życie Ruskina kolejne i być może silniejsze doświadczenie. Każdego lata, podczas jego wychowania, rodzina opuszczała swój przyjemny i zaciszny dom w Herne Hill w południowym Londynie i podróżowała autokarem na północ do Krainy Jezior. Dla młodego Ruskina, zmęczonego studiami literackimi, przejście to było całkowicie magiczne. Uwolnieniu od kazań, traktatów i tekstów towarzyszył widok gór, jezior i rozległych panoram. Nic dziwnego, że w tych chwilach niezmiennie znajdował się w stanie cichej, transcendentalnej błogości.
Fragment Alp John Ruskin, ca. 1854–1856, akwarela i gwasz nad grafitem włączony kremowy papier, 13 x 19½. Dar Samuela Sachs. |
Później, jako nastolatek, został zabrany do Alp, a tam te chwalebne uwolnienie i cześć zostały ogromnie powiększone przez kolosalną skalę krajobrazu. Już jako znakomity pisarz Ruskin pisał obficie i błyskotliwie o uczuciach zainspirowanych jego ekspozycją na te cuda natury. „Cała dolina była wypełniona absolutnie nieprzeniknioną, obwieszoną chmurą, prawie całą czystą bielą, tylko bladą szarość otaczającą zmienne jej kopuły; a za tymi kopułami z niebiańskiego marmuru wielkie Alpy stanęły na tle niebieskiego… nie do końca jasne, ale splecione i przeplatające się z półprzezroczystymi fałdami mgły, identyfikowalne, ale nie bardziej identyfikowalne, niż najcieńsza zasłona narysowana przez św. czy włosy Dziewicy Lippi czy Luini. Ruskin oczywiście nie był pierwszą osobą, która doświadczyła intensywnych uczuć wobec natury; w rzeczy samej, to źródło inspiracji było wtedy w powietrzu. Angielski poeta William Wordsworth wywarł ogromny wpływ na cywilizowany świat za pomocą wierszy, które wydawały się sugerować, że Boga można pojmać poprzez podwyższoną świadomość natury. W swoim wierszu Opactwo Tintern mówi o widzeniu w otoczeniu naturalnym „ruchu i ducha, który pobudza / Wszystkie myślące rzeczy… / I przewraca się przez wszystkie rzeczy”. Ta idea boskiej obecności, która ujawniła się w naturze, z pewnością wywarła wpływ na Emersona i jego zwolennicy w Stanach Zjednoczonych w połowie lat 30. XIX w. Kiedy prace Ruskina przybyły tam w 1847 r., ziemia była już dobrze przygotowana.
Zainteresowanie Ruskina sztuką i architekturą
Do wczesnej znajomości języka przez Ruskina i jego głębokiej wrażliwości na naturę dołączyło zainteresowanie sztuką i architekturą. Regularnie odwiedzał wystawy ojca Old Water-Colour Society wraz z ojcem i sam uczył się rysunku i akwareli, wykazując znaczny talent do uważnej obserwacji i koncentracji. I tak w wieku 13 lat, kiedy natknął się na dzieło JMW Turnera odtworzone jako fronton książki, poczuł się dziwnie poruszony jego przestronną atmosferą. Przywiązanie młodego człowieka do wizji Turnera miało okazać się fatalne dla świata sztuki po obu stronach Atlantyku. Kiedy Ruskin miał 17 lat, zobaczył trzy obrazy Turnera w Royal Academy w Londynie i był całkowicie przekonany, że patrzy na prawdziwą wielkość. W tych obrazach odtworzono mu własne uczucia, pokrewnego ducha mówiącego o potędze i cudach natury w zupełnie innym języku. Turner, pisał Ruskin w swoim dzienniku, „był ponad wszelką wątpliwość największy w tym wieku; największy w każdej dziedzinie wyobraźni, w każdej gałęzi wiedzy scenicznej, jednocześnie malarz i poeta dnia.”
Santa Maria Novella, Florencja, Włochy Henry Roderick Newman, 1884, akwarela na graficie na złamanej bieli tkany papier, 25½ x 31. |
Chociaż w dzisiejszych czasach świat ogólnie cieszy się z oceny Ruska na temat mocy malarskiej Turnera, kwestia ta budziła pewne wątpliwości za życia artysty. Turner rozpoczął karierę jako olśniewający malarz morski i pejzażowy, zdolny do intensywnego i przekonującego realizmu. W połowie swojej kariery odszedł jednak od konwencji malarstwa XVIII-wiecznego, podziwiając klasyczne modele, i zaczął produkować dzieła, w których siły natury wydawały się uwolnione od obiektów tego świata.. Artysta malował sceny, w których wiatry, mgły i mgły wyczarowano z odrobiną koloru i gestów farby, nie zwracając uwagi na staranne budowanie i opis formy cenionej przez wcześniejsze pokolenia. Został oskarżony w prasie o stawianie swojej wyobraźni przed obserwacjami natury. On poniósł porażkę, twierdził krytyk Blackwood's Magazine w 1836 r., Że jest wierny naturze. Nastąpiła publiczna kontrowersja.
Trudno nam dzisiaj wyobrazić sobie świat, w którym istnieje estetyczna ortodoksja, do której mniej więcej wszyscy się zgadzają. Nie myślimy o pójściu do muzeum i przechadzaniu się po pokojach, w których moglibyśmy podziwiać obraz powitalny Jacksona Pollocka, obraz super realistyczny Richarda Estesa, malarskie wykonanie Wayne'a Thiebauda i jakieś ogromne, kataklizmiczne zdumienie Anselma Kiefera przed wyruszeniem na przeceniona restauracja, aby porozmawiać o tym wszystkim. Nie w XIX wieku, kiedy społeczeństwo bardzo uważało na to, co można i nie można uznać za wartościową sztukę.
Podstawę do odpowiedniej krytyki i uznania dla malarstwa przedstawił Brytyjczykom przed stuleciem Sir Joshua Reynolds, pierwszy prezydent Królewskiej Akademii, w słynnej serii dyskursów. W swojej dyskusji na temat malarstwa pejzażowego Reynolds rozwinął teorię właściwego stosunku sztuki do natury w następujący sposób: Praca artysty, jak utrzymywał, miała na celu zaznajomić się z naturą poprzez rysowanie i malowanie, aby mógł być w stanie wyczuć, które jego części najdokładniej wyrażają obecność boskości i piękna. Następnie wykorzystałby swoje moce wynalazcze, odtwarzając te elementy, aby przedstawić wersję „natury ogólnej”, która pokazywałaby podstawowe piękno świata. Co więcej, ponieważ zadanie to mogło być niezwykle trudne i czasochłonne, artysta mógłby dobrze śledzić prace, które przed nim stanęły, a zwłaszcza postępować zgodnie z modelem malarzy, takich jak Claude Lorraine i Nicholas Poussin, którzy już zdeptał tę ścieżkę i stworzył dzieła o wzniosłym pięknie. Zadanie krytyka w takich przypadkach można niemal sprowadzić do pracy nad postrzeganiem, jak blisko lub jak daleko dzieło przypominało wizję Claude'a lub Poussina. Teorię tę można było oczywiście zastosować tylko wtedy, gdy artyści wybiegli linię i pracowali nad produkcją wariantów klasycznych modeli. Ale potem pojawił się Turner z podejściem, które w niczym nie przypominało tych czcigodnych artystów. Krytycy oskarżyli go o porzucenie przyjętej ścieżki i tworzenie obrazów, które podniosły wyobraźnię i osobowość artysty, a nie piękno i prawdę natury. Ich potępienie oburzyło młodego Johna Ruskina. Jego własne doświadczenie natury powiedziało mu, że wizja Turnera była fundamentalnie i niezwykle silna. Czuł to w kościach i był przygotowany do tego, aby świat odczuwał jego uczucia. Zainspirowany usiadł, aby napisać pełną pasji obronę Turnera, zadanie, które dało początek pierwszemu z trzech ogromnych tomów zatytułowanym Modern Painters.
Pióro pawia Charles Herbert Moore, ca. 1879–1882, akwarela i gwasz na złamanej bieli tkany papier, 12 x 9¾. Prezent Dr. Denman W. Ross. |
Wpływ współczesnych malarzy
Współcześni malarze, których pierwszy tom został opublikowany w Londynie w 1843 r., Pokazali, że nowocześni mistrzowie, a zwłaszcza Turner, byli lepsi od starych mistrzów. Nie było to małe zadanie, a Ruskin wykorzystał w tym zakresie całą swoją znaczną wiedzę na temat estetyki i sztuki. Przedstawił obszerną analizę cech, według których można oceniać obrazy, i postanowił za każdym razem udowadniać, że obserwacja obiektów Turnera na świecie była w rzeczywistości bardziej prawdziwa i dokładniejsza niż obserwacja rzekomych mistrzów. Chociaż znaczna część argumentów, przedstawionych na setkach stron wspaniałej angielszczyzny, jest nieco zniechęcająca dla współczesnego czytelnika, wiele zasad szybko robi na nich wrażenie. Podobnie jak Reynolds, Ruskin czuł, że piękno emanuje ze zrozumienia dzieła Boga w naturze. Ale Ruskin wierzył, że każdy szczegół natury może być odczuwany jako produkt boskości. Zadaniem wyobraźni artysty było dostrzeżenie i wywołanie tego. „Tylko dzięki zwyczajowi wiernego przedstawiania wszystkich rzeczy możemy naprawdę dowiedzieć się, co jest piękne, a co nie” - napisał w Modern Painters. Artysta, uważnie i uważnie obserwując przyrodę w dowolnym z jej przejawów, może dojść do wizji ukazującej prawdę i piękno Boga i Jego dzieł. Dlatego w schemacie Ruskina nie ma już potrzeby oparcia wizji artysty na wizji poprzednich malarzy, takich jak Claude czy Poussin. Pomysł ten może nie wydawać się współczesnemu czytelnikowi rewolucyjny, ale w tym czasie był naprawdę wyzwalający. Artyści zostali zaproszeni do odkrycia świata, wiedząc, że dzięki wglądowi we wszystko, co odkryli, postępowali właściwie i moralnie. W świecie Ruskina prawda estetyczna była także prawdą moralną.
Wracając do nieco odległego i prowincjonalnego świata Stanów Zjednoczonych w 1847 roku, łatwo jest zrozumieć, dlaczego taki pomysł zyskał popularność, zwłaszcza że został sformułowany w żarliwym języku i retorycznym stylu, który czytelnicy intuicyjnie uznali za pochodzący ze świata protestanckiego kazania. Ruskin zasadniczo mówił, że natura jest ostatecznym arbitrem: podążaj za naturą, a znajdziesz Boga i piękno. „Jak dotąd nie istniała żadna wielka szkoła, która nie byłaby tak pierwotnie reprezentowana przez jakiś fakt naturalny, jak to tylko możliwe” - napisał. I oczywiście jedyną rzeczą, którą Ameryka miała w obfitości, były fakty naturalne - miliony mil kwadratowych dziewiczego lasu i góry, wszystkie czekały na pomalowanie. Sztuka może teraz stać się zarówno estetyczną, jak i religijną misją uwolnioną od dominacji stulecia malarstwa europejskiego. To był magiczny napar, który wymyślił Ruskin i który amerykańscy artyści uznali za całkowicie odurzający.
Ptasie gniazdo William Henry Hunt, ca. 1855–1860, akwarela z białym gwaszem biała tablica, 6½ x 10. |
Współcześni malarze Ruskina zostali entuzjastycznie przyjęci przez amerykańską społeczność artystyczną, a na początku 1855 r. Ukazało się czasopismo „Kredka” poświęcone pomysłom i pismom angielskiego krytyka. Główną siłą stojącą za magazynem był William J. Stillman, młody malarz, który po raz pierwszy zetknął się z kopią Współczesnych malarzy w pracowni Frederica Edwina Churcha w 1848 roku. Stillman wyjechał do Anglii i spotkał się z Ruskinem w 1850 roku i był pod takim wrażeniem krytyki silny kalwinizm, jak w jego poglądach na sztukę. Kiedy kredka się zaczęła, była szeroko czytana zarówno przez artystów, jak i intelektualistów, a magazyn publikował pisma Ashera B. Duranda, a także wielu czołowych krytyków i artystów tamtych czasów. John Durand, syn artysty i finansista The Crayon, zauważył, że Ruskin „rozwinął zainteresowanie sztuką w Stanach Zjednoczonych bardziej niż wszystkie inne agencje razem wzięte”. To dzięki temu magazynowi Ruskin przekazał szersze przesłanie prawdy: natura we wszystkich aspektach wpłynęła na wielkich amerykańskich malarzy XIX wieku, w tym Duranda, Church, John Kensett i Albert Bierstadt. „Każde zioło i kwiat na polu ma swoje szczególne rozróżnienie i doskonałe piękno… szczególne siedlisko, ekspresję i funkcję”, napisał Ruskin we wstępie do trzeciego tomu Współczesnych malarzy. „Najwyższą sztuką jest ta, która chwyta tę konkretną postać, która przypisuje jej właściwą pozycję w krajobrazie.… Każdą klasę skał, każdy rodzaj ziemi, każdą formę chmury należy badać z jednakowym przemysłem i renderować z równym precyzja.”Głębokie przekonanie, że wielu amerykańskich malarzy wciąż ma moc ścisłej i wiernej obserwacji świata przyrody, zawdzięcza dług poczuciu wartości moralnej, jaką pisma Ruskina nadały temu podejściu.
Wpływ Ruskina na Bractwo Preafaelitów
Chociaż inspiracja Ruskina do wkroczenia w świat krytyki artystycznej pochodziła z obrazów Turnera, jego wpływy szybko zachęciły zwolenników grupy artystów o bardzo różnych celach. Do Ruskina podszedł w 1851 roku William Holman Hunt, który uznał wezwanie Ruskina do zbadania szczegółów natury za inspirujące. W okolicach Hunt powstało Bractwo Prerafaelitów, grupa malarzy, w tym Dante Gabriel Rossetti i John Everett Millais. Byli zainteresowani powrotem do stanu sztuki sprzed epoki Rafaela, kiedy wyobrażali sobie, że artyści zwracali się do natury bezpośrednio przed pojawieniem się wielkiej klasycznej maniery. Ruskin napisał na poparcie tych artystów, chociaż jego zainteresowania były znacznie szersze niż zainteresowania grupy. W praktyce ci nowi malarze stosowali skrupulatne podejście do przedstawienia, w którym poszczególne szczegóły świata grożą przytłoczeniem kwestii składu i formy. Są to obrazy, na których każde źdźbło trawy i każdy włos głowy wszystkich postaci są renderowane z jednakową uwagą.
John Ruskin (1819–1900) Charles Herbert Moore, ca. 1876–1877, akwarela i biały gwasz grafit na białawej tkance papier, 13¾ x 11. Prezent z the Missses Sara, Elizabeth, i Margaret Norton. |
Do tego przedsięwzięcia malarze tacy jak Rossetti i Millais mieli dodać nieco sentymentalny i literacki rodzaj opowiadania opartego na dość romantycznym rozumieniu średniowiecznych modeli. To ten drobiazgowy i skrupulatny styl został przyjęty przez amerykańskie wcielenie prerafaelitów. Była to grupa założona w 1863 roku w nowojorskim studio angielskiego emigranta Thomasa Charlesa Farrera i znana jako Stowarzyszenie za Postęp w sztuce. Głównymi członkami byli Farrer, John Henry Hill, John William Hill, Charles Herbert Moore, Henry Roderick Newman i William Trost Richards. Artyści ci nie podążali za swoimi angielskimi odpowiednikami pod względem skomplikowanych obrazów narracyjnych, ale prowadzili staranne i bardzo szczegółowe obserwacje przyrody. Opublikowali także czasopismo The New Path, w którym zaprezentowali żywą kombinację recenzji i esejów.
Władza Ruskina nad tą grupą była znaczna, nie tylko dzięki jego pomysłom na sztukę, ale także bezpośrednio w formie studia. W 1857 r. Ruskin opublikował bardzo praktyczny przewodnik po malarstwie i rysunku pt. Elementy rysunku. Ruskin został przekonany do podjęcia nauczania sztuki w latach 50. XIX wieku w nowym Working Men's College w Londynie, gdzie jednym z jego kolegów był sam Rossetti. Zasady, które Ruskin wyznał w swojej książce, to delikatność, ścisła obserwacja szczegółów natury i technika akwareli, w której zbudowano połamane obszary o jaskrawym lokalnym kolorze, aby uzyskać bogatą i olśniewającą powierzchnię za pomocą techniki kreskowania. Książka jest również pełna wielu bardzo praktycznych i przemyślanych ćwiczeń, wskazówek i podejść do tworzenia sztuki. Książka skierowana do amatorów była szeroko czytana przez profesjonalnych artystów po obu stronach Atlantyku. Nie mniej postać niż Winslow Homer nauczył się swojej techniki akwareli, czytając Elementy rysunku, a jej wpływ na kolor był tak wszechobecny, że sam Claude Monet został cytowany przez brytyjskiego dziennikarza w 1900 r., Mówiąc: „Dziewięćdziesiąt procent teorii malarstwa impresjonistycznego jest w… elementach rysunku Ruskina”.
The Last Ruskinians
Z pewnością akwarela, ze swoją bezpośredniością i przenośnością, była idealnym medium dla amerykańskich artystów zamierzających wyjść w naturę, a książka instruktażowa Ruskina pojawiła się w odpowiednim momencie. Tysiące pirackich kopii zostało wydrukowanych i sprzedanych w Ameryce, a książka pozostaje w druku do dziś. Obrazy wykonane z delikatnym kreskowaniem i jaskrawym złamanym kolorem sugerowane przez Ruskina stanowią centrum bieżącej wystawy w Fogg Art Museum. Tutaj widzimy angielskiego artysty Williama Henry'ego Hunta, który spędza tygodnie malując każdą gałązkę i piórko w ptasim gnieździe. Charles Herbert Moore musiał spędzić podobną ilość czasu, przedstawiając pawie pióro w wykwintnych i nieco bolesnych szczegółach. Widzimy również, że sam Ruskin, kiedy wziął pędzel do malowania Fragmentu Alp, był skłonny do podobnego podejścia, wykonując dużą skałę przez pracochłonny katalog szczegółów jej powierzchni, zamiast przywoływać swój gruby obwód i wagę jako bardziej klasycznie wyszkolony artysta mógł to zrobić. Efekt tego dzieła, pomimo całej jego intensywności obserwacji i przemysłu, jest nieco lekki i fragmentaryczny. W rzeczywistości Ruskin często pozostawiał prace niedokończone, pozostawiając obszary z intensywnie obserwowanymi szczegółami pośrodku pustych płócien, zanim oddał je przyjaciołom. Inni obserwatorzy tej wystawy to Henry Roderick Newman, który podjął rosyjskie podejście do Florencji, produkując w Santa Maria Novella we Florencji we Włoszech zapis każdej cegły i kamienia starożytnej sceny przed nim. Artysta użył koloru akwareli w kolorze gwaszu, aby zwiększyć gęstość renderowania i kontrolować światła, technikę zalecaną przez Ruskin w The Elements of Drawing
Chociaż widoczna jest dobra jakość obrazów na wystawie, pokazują one także słabości tego bardzo szczegółowego podejścia. Generalnie brakuje wynalazków w zakresie kompozycji i mało rozumie się, w jaki sposób kolor i ton na całym obrazie mogą być zrównoważone i zaaranżowane. Aby być uczciwym wobec Ruskina, zawsze powtarzał, że ten proces bardzo uważnego patrzenia na świat był tylko wstępem do bardziej dojrzałego etapu rozwoju artystycznego, takiego jak ten pokazany w późniejszym dziele Turnera, w którym wynalazek i wyobraźnia artysty wymagałyby większa rola. W rzeczywistości w swoim późniejszym piśmie rozwinął silne poczucie granic niewolniczego oddania faktom. „Zawsze szukaj najpierw inwencji” - napisał w swoim tomie o architekturze „Kamienie Wenecji” - a potem dla takiej realizacji, która pomoże wynalazkowi, a wynalazca jest w stanie bez bolesnego wysiłku i nie więcej. Przede wszystkim nie domagaj się dopracowania egzekucji tam, gdzie nie ma myśli, bo to jest praca niewolników, niewykupiona. Raczej wybieraj ciężką pracę niż gładką pracę, tak aby odpowiedzieć na praktyczny cel i nigdy nie wyobrażaj sobie, że istnieje powód do dumy z wszystkiego, co można osiągnąć dzięki cierpliwości i papierowi ściernemu.”
Dziedzictwo Ruskina
Potomność była dla Ruskina nieco nieuprzejma. Wynika to częściowo z niemodnej jakości jego prozy, tak czczonej w swoim czasie z wielkimi kaskadowymi zdaniami i szerokim rozeznaniem słownictwa. Dla współczesnego ucha wydaje się przestarzały, długo rozwarty i podejrzanie przesadzony. A potem Ruskin jest także ofiarą nieco groteskowej skłonności swoich biografów. Pierwsze małżeństwo Ruskina z Effie Grayem w 1848 r. Nigdy nie zostało skonsumowane z powodu jakiejś fizycznej niechęci ze strony Ruskina, której dokładnej natury nigdy nie ujawniono. Małżeństwo zostało ostatecznie unieważnione, co spowodowało znaczny skandal, a młoda kobieta poślubiła protegowanego Ruskina, Johna Everetta Millaisa, z którym miała wiele dzieci. Sam Ruskin ograniczył swoje przyszłe romantyczne zainteresowania do bardzo młodych kobiet, ale odmówiła mu dziewczyna, którą najbardziej podziwiał, Rose la Touche, której oświadczył się, gdy miała zaledwie 17 lat. Rose zmarła kilka lat później, a Ruskin całkiem dosłownie oszalał. Odzyskał go po kilku miesiącach, ale nigdy nie był taki sam.
W 1877 r. Ruskin wpadł w kolejną kontrowersję, gdy ostro skrytykował obraz Jamesa Whistlera na wystawie w Grosvenor Gallery w Londynie. „Do tej pory widziałem i słyszałem wiele o zuchwalstwie Cockneya” - napisał słynny Ruskin - „ale nigdy nie spodziewałem się, że usłyszę coxcomba z prośbą o dwieście gwinei za rzucenie garnkiem farby na twarz publiczności”. Whistler był oczywiście Amerykaninem, a nie Cockney; apelacja miała po prostu obrazić malarza, kierując go do niższej klasy. Wiodące światło ruchu estetycznego prawdopodobnie drażniło Ruskina, broniąc sztuki Turnera, pierwszej miłości Ruskina. Whistler, człowiek o ogromnym ego, postanowił pozwać Ruskina za zniesławienie, po czym nastąpiła ciekawa sprawa sądowa, w ramach której przed sądem dyskutowano o zaletach i wartościach różnych rodzajów sztuki i tworzenia sztuki. Whistler wygrał sprawę, ale otrzymał jedynie miedzianą monetę na pokrycie szkód. Koszty sprawy doprowadziły go do bankructwa. Ruskin był w stanie pokryć własne koszty poprzez abonament wniesiony przez swoich przyjaciół, ale utrata sali sądowej była ciosem dla jego niepewnego stanu psychicznego. W 1869 r. Ruskin został wybrany pierwszym profesorem sztuki Slade w Oxfordzie i wygłosił wiele dobrze przyjętych wykładów. Przywrócony po przerwie w 1883 r. Zaniepokoił publiczność wychwalając cnoty drobnego ilustratora Kate Greenaway, którego sentymentalne rysunki uśmiechniętych dziewczynek wyglądały teraz dla niego lepiej niż wszyscy wielcy mistrzowie sztuki europejskiej. Napisał nawet do niej, sugerując, że robi więcej rysunków nagich dzieci. Tymczasem jego pisma były coraz mniej sensowne, łącząc chwile świetności z kompletnymi niesekwencyjnymi, a czasem zagłębiając się w wyobrażenia i pogranicze szaleństwa. To było smutne rozwikłanie wielkiego umysłu. Ruskin spędził swoje ostatnie lata żyjąc w odosobnieniu w dużym zrujnowanym domu nad brzegiem Coniston Water w swojej ukochanej Lake District. Ściany powieszono Turnerami, ale dom był niewygodny i źle urządzony. Ruskin pisał między coraz częstszymi atakami szaleństwa, aż do śmierci w 1900 roku.
Dziedzictwo Ruskina żyje nadal żywym zainteresowaniem realizmem amerykańskiego malarstwa. Bez wątpienia byłby zachwycony obecną modą malarstwa plenerowego i jego przyjemnością w bezpośrednim doświadczaniu cudów i bogactwa przyrody. Z drugiej strony mógł zasmucać go ranga komercji i brak wzniosłych ideałów we współczesnym świecie sztuki. „Cała wielka sztuka jest dziełem całego żywego stworzenia, ciała i duszy, a przede wszystkim duszy”, napisał w The Stones of Venice. „Ale to nie tylko dzieło całego stworzenia, ale również dotyczy całego stworzenia. To, w czym mówi doskonała istota, musi także mieć idealną istotę do słuchania. Nie mam wydawać mego najwyższego ducha i oddać całą moją siłę i życie mojej pracy, podczas gdy ty, widzu lub słuchaczu, poświęcisz mi tylko połowę swojej duszy. Musicie być wszyscy moi, tak jak ja jestem cały wasz; to jedyny warunek, w którym możemy się spotkać.”