Sondra Freckelton jest powszechnie znana ze swoich dobrze zaplanowanych, przemyślanych i profesjonalnie wykonanych akwareli, które rozwija, stosując zasady rozszerzające ekspresję artystyczną; doceniana jest za to, że pomaga innym w nauce tych zasad, jednocześnie zdobywając konkretne zrozumienie malarstwa akwarelowego.
autor: Stephen Doherty
Paleta holenderska 1998, akwarela, 28 x 27. Kolekcja artysty. |
Kiedy nowojorska artystka Sondra Freckelton prowadzi uczniów przez serię ćwiczeń zaprojektowanych, aby pomóc im zrozumieć, jak uczynić ich obrazy bardziej dynamicznymi i zapraszającymi widzów, są zdumieni. A kiedy pokazuje, jak pracować z przezroczystą akwarelą, aby uzyskać maksymalne korzyści z medium, są zaskoczeni, jak logiczne i odpowiednie są jej metody, zwłaszcza jeśli wzięli udział w innych warsztatach, podczas których uczono ich malowania, ale nie dlaczego. Pod koniec warsztatów uczniowie często zauważają, że po raz pierwszy nauczyli się komponować i wykonywać akwarele.
Niektóre ćwiczenia, które podejmują uczniowie Freckelton, mają na celu pomóc im zrozumieć, jak wybierać i stosować kolory, podczas gdy inne mają na celu uświadomienie im, w jaki sposób materiały mogą być wykorzystane do przekazania powodu, dla którego wybrali określony temat. Na przykład pokazuje, jak pomalować proste jabłko lub śliwkę, nakładając odcienie trzech podstawowych kolorów, aby uzyskać kolor na papierze, zamiast mieszać kolor na palecie. Freckelton wyjaśnia, że ponieważ jest to przezroczyste medium, artyści mogą uzyskać bogatszy odcień do malowania świecących lub żywych obiektów o uzyskanym kolorze, w którym wszystkie użyte kolory są widoczne; a później być może kontrastuje to poprzez mieszanie kolorów na palecie w przypadku obiektów nie uwalniających światła, takich jak materiał czy drewno. Następnie uczniowie podejmują własne próby nałożenia przezroczystego koloru na owalny kształt narysowany na kawałku białego papieru, zawsze pamiętając o tym, jak kolory wchodzą w interakcje i jak budują iluzję trójwymiarowego obiektu.
Koniec lata 1995, akwarela, 39½ x 36. Prywatna kolekcja. |
Pomaganie uczniom w zrozumieniu, w jaki sposób przekazać powód, dla którego wybrali przedmiot, jest większym wyzwaniem, ponieważ większość akwareli uczy się po prostu malować to, co obserwują, a nie skupiać się na przyczynach, dla których byli zainteresowani tematem. W jednym ćwiczeniu Freckelton prosi uczniów o opracowanie abstrakcyjnych kształtów, które przekazują silne emocje, takie jak strach, pokój, złość lub radość. Po wybraniu tematu zaleca uczniom napisanie do siebie pocztówki z komunikatem, który chcieliby otrzymać od widza ich obrazu. Po zakończeniu malowania uczniowie porównują dwie formy komunikacji, aby ustalić, czy się zgadzają.
„Początkujący akwarele muszą zastanowić się nad wyborem tematu, uświadomić sobie, dlaczego go wybrali, i określić najważniejsze i najciekawsze czynniki; później proces ten staje się naturalny”, mówi Freckelton w podsumowaniu swojej rady. „Tworzenie sztuki to coś więcej niż rejestrowanie faktów. Malarz musi wyolbrzymiać ważne kwestie i pomniejszać lub pomijać nieistotne lub niejasne szczegóły. Selektywne oko musi być rozwinięte.
„Po latach tworzenia sztuki zdałem sobie sprawę, że im bardziej ekonomiczny mógłbym być przy malowaniu przedmiotu, tym bardziej zbliżyłem się do jego istoty”, kontynuuje Freckelton. „Zrozumiałem również, że wyolbrzymiając ważne funkcje i minimalizując czynniki, które nie poprawiły formy, światła, rytmu ani ruchu, podkreśliłem główną koncepcję, która zmotywowała mnie do namalowania obrazu. Jednocześnie mogłem uzyskać obraz, który miał więcej życia.
Chabry i Cynie 1979, akwarela, 28½ x 29. Prywatna kolekcja. |
„Następny krok jest najtrudniejszy, ale najbardziej użyteczny” - wyjaśnia artysta. „W tym kroku wykorzystuje się elementy kompozycji, aby wzmocnić swoje pomysły i przekazać swoją wizję publiczności. Istnieją standardowe elementy projektu - linia, kształt, objętość, ton - ale są też inne kwestie do rozważenia przy prezentacji konkretnego punktu widzenia. Obejmują one format obrazu (kwadratowy, poziomy, pionowy); punkt obserwacyjny artysty (powyżej, poniżej, a nawet z tematem); proporcja przestrzeni i kolorów; oraz kształty, które prowadzą widza do, wokół i poza przestrzeń graficzną. Są to względy, które mogą podnieść obraz z bycia pieszym koczownikiem na ekscytujące dzieło sztuki.”
Freckelton często zaleca, aby artyści wykonywali szybkie miniatury szkiców zamierzonych obrazów, aby mogli ocenić niektóre z tych rozważań dotyczących kompozycji przed rozpoczęciem malowania. „Umysł powinien zacząć działać na długo, zanim pędzel uderzy o papier” - zaleca. Jednym z kluczowych zagadnień jest lokalizacja centrum zainteresowania, a drugim jest ustanowienie punktu wejścia, z którego widz zostaje wprowadzony do obrazu. „Jest powód, dla którego geograficzny środek artykułu nazywa się„ martwym punktem”- komentuje. „To dlatego, że obraz, na którym znajduje się podmiot w tym miejscu, będzie martwy. Zawsze będziesz mieć bardziej angażujący obraz, gdy centrum zainteresowania znajduje się po jednej lub drugiej stronie zgodnie z intencjami artysty.
„Podobnie, jeśli obrazowi brakuje punktu wejścia - często ukośnego kształtu unoszącego się u dołu strony - widzowie wyczują, że wtrącają się na prywatną scenę, a nie są zapraszani na zdjęcie” - dodaje Freckelton. „A jeśli jest miejsce wejścia, musi również istnieć punkt wyjścia, zwykle przekątna, która poprowadzi widza w poprzek i poza zdjęcie”.
Koniec jesieni 1996, akwarela, 37 x 38. Kolekcja Artystka. |
Freckelton i jej mąż, artysta Jack Beal, często bawią swoich uczniów, odnosząc się do tego wykorzystania płaszczyzn wejścia i wyjścia jako wymyślenia „kompozycji z klapką”. Przez to rozumieją płaszczyznę przestrzeni, na którą widz wchodzi w obraz. być traktowane jak trapez, który jest zawiasowy do podobnie ukształtowanych trapezoidów przestrzeni, przez które będą one wychodzić. Mówiąc najprościej, to jest jak trawa łącząca niebo z horyzontem, z polem wyglądającym jak dolna połowa klapki, horyzont jest zawiasem, a niebo górną połową skorupy. „Choć to może wydawać się głupie - a nasi byli uczniowie cały czas wysyłają nam prawdziwe małże i obrazy małży - myślenie o muszli przypomina artystom, aby zastanowili się nad przestrzenią w swoich obrazach”, wyjaśnia Beal. „Zbyt wielu artystów maluje prosty widok przedmiotów siedzących na płaskiej półce lub pozują modele w wąskiej scenerii. W rezultacie obrazy nie mają głębi, jaką można by sobie wyobrazić, malując te same przedmioty pod innym kątem lub z innej wysokości.”
Oprócz tych rozważań Freckelton używa szkicu miniatury, aby ustalić, czy obiekty w martwej naturze rozciągną się poza granice papieru lub zostaną przez nie ograniczone, jeśli elementy na obrazie mogą działać jako drugorzędne lub trzeciorzędne obszary zainteresowania, kształty i wzory można powtarzać, aby nadać rytm kompozycji, oraz to, czy elementy można przesadzić w skali lub kierunku, aby dodać oczekiwanie i energię do obrazu. Na przykład w wielu jej martwych obrazach Freckelton przechyli się
stół do przodu, tak aby spoczywające na nim przedmioty były gotowe do stoczenia się na kolana widza; albo powiększy skalę jednego kwiatu, aby uczynić go ważniejszym od innych lub wzmocnić iluzję przestrzeni i odległości.
Piwonie w opalizującej misce 2000, akwarela, 23¾ x 30. Kolekcja Artystka. |
Otwarta lub ujemna przestrzeń jest tak samo ważna dla planu Freckeltona, jak przestrzeń dodatnia. Uważa, że kształt i wartość ściany w tle może być równie ważna dla powodzenia obrazu, jak detale namalowane na przedmiotach przed nim. „Tak jak świetny utwór muzyczny oferuje różnorodne głośne i łagodne dźwięki, a świetny spektakl taneczny łączy sportową z wdziękiem, tak więc wspaniały obraz musi oferować obszary ekscytacji i odpoczynku. To kwestia proporcji - wzorów, kształtów i kolorów.”
Niektórzy akwarele uważają, że cała ta praca przygotowawcza tłumi kreatywność, ponieważ zamienia malowanie w proces realizacji ustalonego planu, a nie badania ewoluującego obrazu. „Przeciwnie”, odpowiada Freckelton. „Plan ewoluuje i zmienia się w miarę wyszukiwania i odkrywania kolejnych elementów wzmacniających oryginalną koncepcję. Kiedy już wiesz, dlaczego malujesz przedmiot, w jaki sposób zamierzasz skomponować obraz, i masz ogólne pojęcie o sekwencji aplikacji farby, której używasz, jesteś wolny od fałszywych początków i frustrujących poprawek, a następnie możesz zareagować na sposób farba całuje papier. Bez jakiegoś planu będziesz walczyć z każdym aspektem procesu malowania.”
Piłka i dzban 1989, akwarela, 54 x 45. Kolekcja artysty. |