Rysowanie tonalne - zestawienie wartości względnych, pojęcie widzenia mas zamiast konturów - bardziej oddaje to, co widzą ludzie, niż linie. Ten emocjonalny sposób przedstawiania świata był badany od Leonarda; współcześni artyści opanowali go.
autor: Efraim Rubenstein
Na pieczęci Art Students League of New York na Manhattanie widnieje łacińskie motto „Nulla Dies Sine Linea” lub „No Day Without a Line”. Słowa pochodzą od Pliniusza Starszego i są częścią jego relacji pracowitość wielkiego greckiego malarza Apellesa: „Ogólnie rzecz biorąc, była to stała praktyka, w której Apelles nigdy nie był tak zajęty wykonywaniem codziennych spraw, że nie ćwiczył swojej sztuki, kreśląc linię, a przykład, który ustanowił, ma padają jak przysłowia.”W rzeczy samej, chwalący nakaz. Zachęca artystę do kontynuowania codziennej praktyki rysowania i do ciągłego uważania na swoje rzemiosło. W tym słowie zakodowanych jest jednak kilka założeń. Po pierwsze, rysunek stanowi podstawę wszystkich sztuk; a po drugie, linia ta stanowi podstawę do rysowania.
Żółta róża VI autor: Ephraim Rubenstein, 2002, proszek grafitowy na żółto przygotowany papier, 22 x 30. Prywatna kolekcja. |
Związek rysowania podstaw z linią jest głęboko zakorzeniony w umysłach większości ludzi, do tego stopnia, że najczęstszym brakiem talentu w sztuce jest męczące: „Nie mogę nawet narysować linii prostej”. Jeśli poprosisz kogoś o narysowanie coś, jego pomysły rysunkowe niezmiennie będą liniowe i ściśle mówiąc ograniczone do rysowania konturowego. Ma to sens, ponieważ linie nadają się do szybkiego opisu obiektów i do szybkiego przekazywania informacji o tych obiektach. Linie oddzielają się i dlatego są doskonałym narzędziem do ustalenia jasności. Na najbardziej podstawowym poziomie funkcjonują jako piktogramy - jak na rysunkach - lub jako forma hieroglifu. Wzniesione na najwyższy poziom, jak na rysunku Ingres lub Degas, linie są znakomite - wspaniałe pojazdy dla formy, ruchu i rytmu.
Istnieje jednak obok języka linii język tonu, język oparty nie na liniach, ale na zestawieniu wartości względnych. Jest to malarski sposób rysowania, widzenia raczej w masie niż w konturach. W tonalnym rysunku oko cofa się od krawędzi przedmiotów i widzi zamiast tego plamy światła i cienia. Podczas gdy rysowanie liniowe sprzyja granicom, rysowanie tonalne ma na celu zniesienie tych granic i podkreślenie jakości światła i atmosfery, która jednoczy wszystkie obiekty w polu widzenia. Jest to emocjonalny, bezpośredni sposób widzenia, ściśle związany z widzeniem. W długiej historii rysowania jest to nowszy rozwój, wynikający z rysowania liniowego. Ale rysunek tonalny jest językiem, który ma historię i rodowód, a wielu współczesnych artystów urzeka charakterystycznym głosem.
Laura Siedzi Z Skrzyżowane ramiona autor: Wendy Artin, 2002, akwarela, 8 x 10. |
Rysowanie tonalne opracowane od rysowania liniowego poprzez ewolucję materiałów i praktyk. Wcześniejsze przyrządy do rysowania, takie jak rysik metalpoint i pióro gęsie lub wrony, były bardzo twarde i były używane w połączeniu z równie niepodatnymi powierzchniami, takimi jak pergamin i welin. Ponieważ te powierzchnie ustąpiły miejsca rozprzestrzenianiu się papieru lnianego i bawełnianego szmata w XIII wieku, możliwe stało się zastosowanie szerszych, bardziej miękkich narzędzi.
Ta ewolucja była również związana ze zmieniającymi się potrzebami i celami rysowania. Wczesne rysunki służyły głównie jako przygotowanie do malowania, a zatem miały wyraźne kontury, które można łatwo przenieść na drewniane panele lub ściany z freskami. Musiały funkcjonować przede wszystkim jako szablony, jak w kreskówkach na freskach. Wykorzystane do tego celu rysunki miały prawdziwą zaletę, ponieważ miały wyraźne kontury oddzielające jedną formę od drugiej. Jednak wraz ze wzrostem wielkości fresków i wzrostem dostępności papieru szmatkowego do kreskówek, coraz popularniejsze stały się narzędzia do rysowania, takie jak czarna kreda. Ponieważ malowanie fresków w ogóle ustępowało miejsca malowaniu na sztalugach lnem olejnym, artyści mogli rysować bezpośrednio na płótnie i modyfikować prace podczas malowania. W związku z tym na ustalonych konturach było mniej premii. W miarę wzrostu zainteresowania polem widzenia wraz ze zmieniającymi się efektami światła i atmosfery podkreślanie konturów stało się mniej ważne.
Studia dla Boy Lincoln autor: Eastman Johnson, 1868, węgiel drzewny, biała kreda i gwasz na papierze, 14 x 12¾. Kolekcja Detroit Institute of Arts, Detroit, Michigan. |
Kontur pozostaje tak powszechny jak kiedyś, ale jest sztuczną konstrukcją. Nie widzimy w liniach, bez względu na to, jak jesteśmy przyzwyczajeni do wyznaczania z nimi obiektów. Kiedy patrzę przez okno i widzę krawędź budynku na tle nieba, nie widzę linii per se. Widzę masę ciemnego tonu zestawioną z masą znacznie jaśniejszego tonu, a punkt, w którym się spotykają, tworzy krawędź. Ta relacja krawędzi może być opisana w skrócie linią, ale może być również pełniej opisana poprzez odtworzenie relacji tonalnej między dwiema masami, których zgodność stanowi krawędź. Na rysunku tonalnym krawędzie mają masy, a nie linie między nimi. Zastąpienie linii krawędzią relacji wartości oznacza zastąpienie czegoś, czego nie ma, czymś, co istnieje. Dlatego rysowanie liniowe wydaje się bardziej abstrakcyjne i intelektualne. Linia wydaje się intelektualna nie dlatego, że nie ma poczucia - bo może być bardziej emocjonalna niż linia Silverpoint Leonarda - ale dlatego, że tak naprawdę nie widzimy w liniach, a zatem muszą zostać zdekodowane lub zinterpretowane. Zestawione odcienie, będące o wiele bliżej widzenia, wydają się znacznie bardziej bezpośrednie.
Poza tym, że był wysublimowanym rysownikiem liniowym, Leonardo był kluczową postacią w powstaniu rysunku tonalnego. Pracował w czasie niespotykanej ciekawości pola widzenia, badając to, co zobaczyło oko. Zainteresowanie to zbiegło się, a z kolei wywołało rozprzestrzenianie się malarstwa olejnego, co dało artystom środki techniczne do rejestrowania tych obserwacji. W erze Leonarda nastąpiło prawdziwe przejście od postrzegania przedmiotów jako symboli do szacunku dla ich materialnej rzeczywistości. Pisma Leonarda wypełnione są spostrzeżeniami o tym, jak przedmioty wyglądają oku, o świetle i cieniu oraz o łagodzących skutkach atmosfery i odległości. Duża część tego myślenia pochodzi z jego badań nad optyką i perspektywą lotniczą w krajobrazie. Kiedy więc doradza artystom w kwestii malowania z natury, w Traktacie o malarstwie pisze jako czysty tonalista: „Koniec każdego koloru jest tylko początkiem innego i nie należy go nazywać linią, ponieważ nic nie wchodzi między nimi, z wyjątkiem zakończenia jednego przeciw drugiemu, który sam w sobie nie jest niczym, nie może być dostrzegalny.”Leonardo był w końcu w stanie wykorzystać odkrycia dokonane w obrazie olejnym i zastosować je do rysunku. Kontynuuje: „Uważaj, aby cienie i światła były zjednoczone lub zagubione w sobie, bez żadnych mocnych uderzeń lub linii; tak jak dym ginie w powietrzu, tak i wasze światła i cienie przechodzą od jednego do drugiego bez widocznej separacji.”
Mój ojciec w wieku 93 lat autor: Carlos Turbin, 2004, proszek grafitowy na przygotowany papier, 16 x 13½. |
To ostatecznie stało się osobistą estetyką Leonarda, sposobem interpretacji i prezentacji przyrody w równym stopniu jak sposobem jej postrzegania. Jego imię stało się synonimem sfumato (dymnej atmosfery), która kąpie wszystko w swojej pracy. W widoku Głowy Dziewicy w widoku z trzech czwartych twarzą w prawo, jej głowa pochyla się korzystnie na rysunku, a jej ciemne zamki opadają kaskadowo jak bieżąca woda. I rzeczywiście, gdy dym unosi się w powietrzu, pojawia się w naszej własnej atmosferze, jak stworzenie z jakiegoś milszego i bardziej wdzięcznego miejsca niż tutaj. Gradacje tonalne są tak delikatne, że z bliska nie można stwierdzić, gdzie kończy się cień, a zaczyna światło. W przeciwieństwie do większości współczesnych florenckich ludzi, Leonardo nie odczuwał potrzeby rzucania linii wokół wszystkiego, ale raczej pozwalał, by rzeczy topiły się, rozpuszczały, pojawiały i żeniły, tak jak dzieje się to na polu widzenia.
Inne drogi do tonalizmu wynikały z rosnącego zainteresowania przedstawieniem niezwykłych efektów świetlnych, takich jak sceny nocne oświetlone przez pożary, świece lub światło księżyca. Jednym z takich niezwykłych wczesnych przykładów jest rysunek Guercino dla jednego z jego fresków w Casino Ludovisi. Siedząca kobieta czyta książkę to studium alegorycznej postaci Nocy, która zajmuje jedną z lunet na parterze. Jej rola ucieleśnienia Nocy i konsekwentne zainteresowanie Guercino tymi szczególnymi warunkami oświetleniowymi wywołało przejście do myślenia tonalnego. Najważniejsze w tym przypadku jest nie tyle pozycja postaci, albo jej proporcje, ale sposób, w jaki jest oświetlona. W tym badaniu efekt samego światła stał się przedmiotem pracy, a użycie jasnych i ciemnych łat stało się znacznie ważniejsze niż początkowe liniowe wzmocnienie. Późniejszy przykład tego samego zjawiska ma miejsce w magicznym studium Eastmana Johnsona dla Chłopca Lincolna, węgiel i biała kreda przedstawiająca Abrahama Lincolna jako chłopca czytającego w świetle ognia.
Nieuprawny autor: Diego Catalan Amilivia, 2005, grafit, 18½ x 14. Kolekcja Art Students League z Nowego Jorku, Nowego Jorku, Nowego Jorku. |
Innym czynnikiem, który pomógł przyspieszyć ruch w kierunku tonalności, było rozprzestrzenianie się farb drukarskich z Orientu, szczególnie wprowadzenie chińskich lub indyjskich patyczków do rysowania w XVII wieku. Niezwykle przenośne atramenty te mogą być używane na zewnątrz podczas rysowania krajobrazów, gdzie uchwycenie ulotnych efektów światła i cienia jest najważniejsze. Rozwijający się ruch krajobrazowy w plenerze wywołał bardziej tonalny sposób patrzenia, ponieważ opiera się on w większym stopniu na tym, co historyk sztuki Heinrich Wölfflin nazwał „zmiennym pozorem” rzeczy, w swojej książce Principles of Art History (Dover Publications, Mineola, Nowy Jork)). Podczas gdy postać w studiu lub nieruchomy przedmiot na blacie są do pewnego stopnia poznawalne, drzewo we mgle lub światło słoneczne lśniące z powierzchni rzeki nie jest.
Zadziwiające czarne rysunki kredkowe Conté Georgesa Seurata, wykonane na jego ulubionym papierze Ingres, złamały koncepcję tonalności. Nagle artyści zdali sobie sprawę z możliwości widzenia wyłącznie w zestawionych ze sobą plamach światła i ciemności. Nigdy wcześniej i rzadko odtąd miały miejsce tak skoordynowane akty czystego widzenia. Jeśli cały rysunek polega na zapisaniu jakiejś kombinacji tego, co widzimy, i tego, co wiemy o przedmiotach lub polu widzenia, wówczas Seurat wolał widzieć w niewiarygodnym stopniu. Spojrzał na przyrodę, jakby nie wiedział, co to jest, ale mógł jedynie dostrzec jej kształt i ton. Widział świat przede wszystkim jako aranżację sylwetki i wartości, biorąc pod uwagę całe pole widzenia, a nie tylko przedmiot. Jego rysunki są, zdaniem artysty Marka Karnesa, „głęboko demokratyczne. To tak, jakby twierdził, że światło nie dyskryminuje na korzyść tej czy innej rzeczy - jest po prostu dostępne dla wszystkich rzeczy przez cały czas.”
Seurat był w stanie popchnąć widzenie wyłącznie w wartościach większych niż kiedykolwiek wcześniej. Ale nawet on nie był dogmatem o tym, by nigdy nie używać linii, ani o tym, że myśli liniowe nie mogą odgrywać istotnej roli w tworzeniu tonalnego rysunku. W rzeczywistości często napięcie między elementami liniowymi i tonalnymi sprawia, że rysunek jest ekscytujący. Szczególnie wcześnie sam Seurat wykorzystywał rodzaj kaligraficznego bazgrołu w pewnych obszarach tonalnych, które tworzyły teksturę i energię. Wielu artystów, takich jak Francis Cunningham, wykorzystuje delikatny wstępny zarys, aby ustalić podstawowe formy i ich umiejscowienie na stronie. Ale ten zarys działa głównie jako mapa, która mówi mu, gdzie umieścić swoje wartości, gdy zaczyna sprzymierzyć się z tonem. Ponieważ rysunki Cunninghama są często wyjątkowo delikatne i sugestywne, garść wartości wystarczy, aby stworzyć cały świat. Pozostałości początkowego szkicu zaczynają następnie działać jako folia, aby pokazać, ile pracy wykonało garść wartości.
Matka artysty autor: Georges Seurat, 1882–1883, Conté, 12 lat? x 9½. Kolekcja Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork, Nowy Jork. |
Edwin Dickinson, jeden z najwybitniejszych współczesnych kreślarzy, również od czasu do czasu używa ostrych linii w swoich rysunkach tonalnych. Działają, podobnie jak w przypadku Cunninghama, jako mapa początkowa lub później w procesie rysowania jako sposób na znalezienie lub odtworzenie utraconego elementu architektonicznego. Można również odnieść wrażenie, że Dickinson od czasu do czasu wstawia linie jako interpunkcję wizualną - aby przyciągnąć wzrok, poprowadzić go gdzieś, zwolnić, a nawet zatrzymać. Te liniowe myśli są kluczowe dla napięcia na rysunku, chociaż istnieją jako akcenty w kontekście chwalebnego, miękkiego pola tonalnego, które przenosi ciężar ekspresji na rysunku.
Tonalne przywileje rysowania ponad wiedzą - pozorny przedmiot, „to, co” jest mniej ważne niż „jak się wydaje”. Jak zauważył artysta i instruktor Charles Hawthorne, wszyscy wiedzą, że kawałek węgla jest ciemny, a białe strony otwartej książki są jasne. Ale można umieścić czarny węgiel w słońcu i pogrążyć otwartą książkę w głębokim cieniu, a relacje wartości zostaną odwrócone. Obiekt może być tak zasłonięty w cieniu, że nawet nie wiemy, co to jest. Tonalny rysunek, ze względu na nacisk na widzenie, pozostawia cię otwartym na nieoczekiwanie świata wizualnego, na nieprzewidywalne. To stawia cię w samym środku walki między tym, co według ciebie istnieje, a tym, co naprawdę tam jest.
W dwóch studiach draperii Francisa Cunninghama draperia jest raczej okazją niż przedmiotem rysunku. Cunningham bagatelizował obiektywną rzeczywistość przedmiotów - krzesła, draperii, stojaka modelowego - mimo że są one rozpoznawalne i stanowią ważną część dzieła. Ale rozmieszczenie przedmiotów, rytmy, które one wywołują, świecące światło w jednym i symfoniczny ruch cienia w drugim - to tematy rysunków. Kawałki przedstawiają na pierwszy plan prawdę, że doświadczenie jest zasadniczo abstrakcyjne, że to, co widzimy, jest światłem i cieniem, nawet gdy rozpoznajemy w nich przedmioty.
To demokratyczne spojrzenie na pole widzenia, tak proste, jak się wydaje, jest obce większości koncepcji rysowania, która ma tendencję do segregowania przedmiotów. Pomyśl o akademickim rysunku rysunku, w którym postać jest usuwana z kontekstu, izolując ją w pustym polu. I chociaż ta kwarantanna samotnego obiektu może zintensyfikować naszą analizę, często odczuwamy silniejsze poczucie nienaturalności sytuacji niż rzeczywistość obiektu. Kontur postaci, jakkolwiek by nie był piękny, funkcjonuje jako rodzaj osłony, odsuwającej obiekt od odpływu i przepływu życia. Tonalny rysunek stara się przywrócić obiekt do jego kontekstu i zobaczyć go w kategoriach relacji do wszystkiego wokół.
Mark Karnes jest mistrzem tego aspektu rysunku tonalnego. Poruszasz się po rysunku Karnesa, zamiast wpatrywać się w jedną rzecz. Wszystkie rzeczy na jego rysunkach zależą od tego, co jest obok nich. W odróżnieniu od hierarchii rysunku akademickiego, w którym poproszono cię o spojrzenie na jedną i tylko jedną rzecz, ważna jest tutaj relacja rzeczy w miarę ich łączenia. Zimowe drzewo można poznać tylko dzięki ciemnemu dachowi za nim; bardziej masywny cień budynku na szczycie jest całkowicie zależny od delikatniejszego cienia drzewa poniżej.
Praca Karnesa jest przesiąknięta widzeniem. Zamiast rysować dom lub samochód, Karnes rysuje przestrzeń i rodzaj światła, które akurat ma dom, aw tym momencie samochód. Atmosfera jest tak pięknie uchwycona, że czujemy, że tam byliśmy, nawet jeśli tego nie zrobiliśmy, a obraz rozwija się w naszych umysłach jak trwałe wspomnienie. Karnes prowadzi również niezliczone badania dotyczące mycia atramentem interesujących go tematów. Podobnie jak Claude i Constable, Karnes uważa atrament za niezwykle bezpośredni materiał. Skraca czas między obejrzeniem obiektu a jego nagraniem, dzięki czemu może on zareagować na to z bezpośredniością niemożliwą w żadnym innym medium. W tym celu utrzymuje te badania niezwykle małe, aby mógł poddać się impulsowi i nie musiał się martwić o kontrolowanie struktury większego dzieła. Wszystko to można odczytać jednym rzutem oka na stronę.
To samo można powiedzieć o uroczych badaniach sylwetki Wendy Artin w myciu akwareli. Jej reakcja na wzory światła i cienia, gdy uderzają i opisują sylwetkę, jest tak natychmiastowa, że czujemy, że patrzymy na coś naprawdę w ruchu. Jej modelki tańczą przed nami - najpierw są, a potem nie. Wyraża ich blask, łącząc jasną stronę postaci z papierem, dzięki czemu forma może wyłonić się po stronie cienia zręcznym myciem pędzla. I chociaż świecą światłem i poruszają się jak błyskawica, poniżej znajduje się wiarygodna postać. Artin nigdy nie traci struktury ani nie zagraża merytoryczności swoich postaci. To połączenie ruchu i namacalności sprawia, że są tak nieskończenie zmysłowe i pełne wdzięku.
Podobnie jak obraz, wielki rysunek tonalny można odczytać 50 stóp dalej. Dramatyczna stojąca postać Reida Thompsona jest widoczna na tle sylwetki, a wszystko na rysunku zbiega się na świecącym podświetleniu, które otacza krawędź głowy, ramion i piersi modelki. W połowie rysunku Thompson zebrał i przyciemnił pole otaczające postać, aby usunąć wszystko, co obce. Ta umiejętność dodawania elementów, wyjmowania ich, rozjaśniania lub przyciemniania całych mas oraz wprowadzania znacznych zmian po drodze sprawia, że rysowanie tonalne jest wyjątkowo atrakcyjne dla malarzy. Jest bardzo bliski malowaniu, jeśli chodzi o proces, i jest bardzo malarskim sposobem myślenia.
Aby zbadać rysunek tonalny, ważne jest stosowanie materiałów i metod, które nadają się do myślenia tonalnego. Rysik Silverpoint lub twardy grafitowy ołówek nie sprawdzą się, ponieważ te instrumenty są przeznaczone do układania linii. Ale na przykład grafit występuje w postaci sproszkowanej. Można go nakładać kikutem lub kozicą w masach bez żadnych linii. Praca w ten sposób przypomina malowanie w czerni i bieli. W przeciwieństwie do węgla drzewnego, który jest bardziej suchy i ma tendencję do latania i rozpraszania, grafit ma lekko oleistą jakość, która przylega tam, gdzie jest umieszczony o wiele dokładniej. Z tego powodu jest w stanie zachować delikatność i szczegółowość.